por Luciana Morelli
Laura Sbdar es la dramaturga y directora de El movimiento, una obra que pone en escena a los protagonistas de las luchas obreras iniciadas en el 2001, los piqueteros. En esta entrevista nos habla del proceso creativo de la obra y cómo ve el panorama del teatro independiente actual.
Laura Sbdar es actriz, dramaturga y directora. Además, ha pasado por la carrera de Filosofía (UBA) y se ha egresado como Licenciada en Artes (UBA). Como actriz se formó en el Centro Cultural Ricardo Rojas con Flavia Gresores, y con los maestros Claudio Mattos y Nahuel Cano. Estudió dramaturgia con Alejandro Tantanian, Ariel Farace, Joaquin Bonet, Mariano Tenconi Blanco y Nacho Bartolone. En este momento está estudiando dramaturgia en la EMAD con Mauricio Kartún, Ignacio Apolo y Luis Cano. En 2013 estrenó su primera obra, Susana y Gloria,que estuvo en cartel hasta el 2014. El movimiento es su segunda obra en la que pone en escena la historia de una organización piquetera que lucha y se organiza por mejorar las condiciones de vida de la clase trabajadora argentina. En ambas, habla de la lucha contra la dominación, el poder y la explotación, pero en su segunda obra se animó a abordar un tema sin precedentes, o casi sin precedentes, para el teatro y lo hace desde una mirada fresca y pisando fuerte. Dice la reseña: “Mientras la lucha se agudiza y la Historia avanza, los jóvenes dirigentes de la organización pelean por sostener el amor. El Movimiento es la historia de un combate entre tantos, del barrilete a remontar, del amor convulsionado cuando todo quema”.
¿Cómo fue el proceso creativo de El movimiento?
La escribí el año pasado, tenía la idea de trabajar sobre el movimiento piquetero y empecé a buscar material. Mientras leía empecé a escribir ciertas escenas. Trabajé mucho sobre libros de historia sobre el movimiento y con documentales. Y busqué locamente obras de arte sobre el movimiento piquetero y no encontré, y cosas sobre el 2001 muy pocas. Así que trabajé con artistas que me interesaban por otras cuestiones. Escribí durante un año sin abrir el proceso, ni tener actores en mente, sin tener el grupo conformado ni nada, y la terminé de escribir en diciembre y ahí me junte con Ezequiel y Rodrigo que son el asistente de dirección y el escenógrafo, que fueron los primeros a los que les mostré la obra y con los que veníamos ya hace tiempo hablando de algún proyecto artístico que mezcle arte y política. Veníamos discutiendo sobre el movimiento piquetero, era uno de los temas que nos interesaban particularmente. Nunca habíamos concretado nada, pero cuando terminé de escribirlo fue a los primeros a los que se lo mostré. Lo leímos en conjunto y de ahí hubo un proceso de corrección del texto muy grande que hicimos juntos. Los dos son sociólogos, entonces había mucha dedicación política y teórica acerca de cómo bajar las cuestiones, relecturas de los libros que habíamos tenido en cuenta, los programas del momento, ver las asambleas y ese tipo de cosas y pensar si el texto estaba bien encaminado en ese sentido. Después yo lo corregí sola, la escritura siempre la trabajé sola pero en esa segunda etapa muy aconsejada por ellos, y ahí juntos armamos la convocatoria de actores que fue abierta, para todo el mundo que le interese. Escribimos un manifiesto, y ahí se acercaron un montón de personas, hicimos la prueba. Son siete actores, pero la prueba la hicimos con los principales, para ver el papel de ellos. Y de ahí salió el grupo. Eso fue en diciembre, después tuvimos la primeras reuniones que fueron de mesa, de sentarnos, explicar cómo era el proyecto, qué posturas teníamos acerca de la época, las caracterizaciones políticas, estéticas, los supuestos estéticos que queríamos abordar, y les pasé todas las lecturas que había hecho, todas las obras que había visto, toda la carpetota se la pasé a ellos como para que lean. Y después hicimos algunos ejercicios que yo había armado porque yo conocía a unos cuantos pero muchos no se conocían, así que hicimos algunos trabajos de escritura, porque soy muy fanática de la escritura, entonces me parecía que si iba a trabajar con actores estaba, bueno arrancar desde otro lugar con el que tal vez no tengan tanto contacto que tenía que ver con escribir con algunas consignas, algunas líneas, acerca de la situación personal de cada uno en el 2001, o sea qué estaba haciendo el 19 de diciembre esa persona. Y ahí estuvo re bueno porque somos todos de generaciones distintas, países distintos. Los dos principales son una uruguaya y otro chileno, una es de Campana, otros somos de acá, otros de Ameghino… Uno estaba en la plaza y yo estaba en la casa de mi abuela mirando la tele porque tenía 10 años. Entonces fue un poco hacer una autobiografía de cada uno, después eso fue leído en voz alta, todos tomaron nota de las historias de los otros, lo que les interesaba de eso, y a partir de todo ese rastreo, ya sí en contacto con el personaje porque ya habían leído el texto completo, pensar ese vínculo para la construcción del personaje. Era más como un disparador desde la escritura y como para acercarse sensiblemente a lo que había sido el momento ese en la realidad y empezar a acercarse al personaje. Y después de eso tuvimos dos meses en los que, era verano, entonces cada uno volvió a sus pagos y en ese momento la tarea era leer todo lo que había que leer y la obra, estudiar el texto, y nos volvimos a juntar en marzo y de marzo hasta el estreno que fue el 26 de septiembre, ensayamos. Los ensayos fueron muy respetuosos del texto. A mí me gusta trabajar respetando el texto, tengo una mirada bastante… no formada, pero sí clara de lo que quiero hacer. No había propuesta de escenografía, habíamos pensado de todo con Rodrigo y Ezequiel, pero nada nos convencía. Empezamos a trabajar con el espacio vacío y lo fuimos llenando con lo que nos parecía, pero sobre todo trabajando con los actores tratando de entender juntos cada personaje, trabajar mucho la corporalidad y la voz que son elementos importantes dado que los chicos en general no tuvieron mucho contacto con el movimiento piquetero. Era tratar de entender sensiblemente y corporalmente esa gente, y esas situaciones y tratar de poetizarla al mismo tiempo. Fue un trabajo fuerte porque somos muchos. Así que también, no era solo cada uno, sino también cómo dar esa sensación de movimiento, de multitud, de compañeros de militancia de hace años. Hay también muchas escenas corales, entonces el trabajo estuvo muy puesto desde la dirección en eso, en el armado meticuloso para que todo eso encastre.
Con respecto al manifiesto, me gustaría que me comentes por qué decidieron armar un manifiesto y qué implicó tener eso como referencia para convocar a los actores.
La idea del manifiesto fue también creada con Rodrigo y Ezequiel porque nosotros teníamos un proyecto muy preciso que era hacer una obra de teatro político con una línea clara socialista. En ese sentido, lo que queríamos hacer era armar un grupo que esté en concordancia con esa voluntad, que quiera trabajar desde ese lugar, que tenga alguna cercanía o voluntad de acercarse a eso. Entonces en principio fue para manifestar nuestra voluntad y convocar desde ese lugar. Por otro lado, también nos permitió de alguna forma a nosotros armar nuestro programa estético político, digamos. Fue como una bajada de qué es lo que queríamos hacer desde el contenido, la forma, los procedimientos, de a quiénes está dirigida la obra, con quiénes íbamos a hacer la obra. También una posición, estética-política nuevamente, de una lectura que tenemos ante el momento actual de teatro en el que nos parece necesario alzar la voz y decir qué es lo que queremos hacer y quiénes somos. Como que en el último tempo hay cierta voluntad de borrar la voz del autor, de borrar los pensamientos… que quizá eso en algunas obras es productivo para la obra, lo que no quiere decir que la voz anule la obra. Yo creo que son como dos caminos distintos. Que la obra puede tener su contenido, su mensaje, su forma de ser, pero eso no quiere decir que el autor no pueda hablar y opinar sobre la obra. Es enriquecer un proceso que, en todo caso, luego el espectador, el crítico, la persona que la vea, tomará o no tomará. Pero a mí me parece que cuanto más uno pueda hacer o cuanto nosotros más podamos hacer para comunicar algo que nos parece importante comunicar, y cuanto mejor lo podamos hacer… El texto lo escribió Ezequiel, es un texto bellísimo a mi parecer, es poesía. Todo el tiempo estamos tratando de emparentar lo que queremos decir con la mejor forma de decirlo. Entonces también en la apuesta del manifiesto había una búsqueda de hacerlo.
¿Y qué es para vos el teatro político?
Es una gran pregunta porque yo, por un lado, pienso que todo teatro es político necesariamente; que en la enunciación y en la puesta a prueba de una idea, de una forma de hacerlo, siempre hay una toma de posición política. Pero me parece que el teatro político es aquel que quiere encarnar esa voluntad. Si pensamos en los directores “claves” del teatro político, si pensamos en Brecht, en Piscator, en Boal, todos van a decir que la característica principal del teatro político es la voluntad de transformar la realidad. Yo creo que, en realidad, prácticamente todo el teatro o toda obra de arte busca eso. Y aunque no lo busque, lo hace, porque es una forma de pensar y de crear paralela a la realidad cotidiana; entonces necesariamente hace eso y necesariamente es político. En mi caso yo lo pienso como un hacerse cargo y una toma de posición brechtiana digamos, ante eso. Y además para mí hay que hacer la distinción de teatro político de izquierdas, porque al menos en nuestro caso es eso. Y eso es decir hacia dónde. Porque “todo teatro es político” ok, pero ¿hacia dónde? Bueno, el nuestro es hacia la izquierda. Después también hay una nueva categorización de una investigadora que se llama Lorena Versero que sacó un libro que se llama Teatro militante, que es interesante porque dentro de lo que es el teatro político ella plantea como una nueva rama, digamos, que sería el teatro militante. Y ella trabaja sobre los teatristas militantes de los 70s, y la característica que tienen es que, además de hacer teatro político, eran militantes encuadrados en partidos o no, pero dentro de sus obras con un programa político muy claro. Entre ellos está Octubre, o está Libre Teatro Libre, que era un grupo de teatro de Córdoba muy hermanado al FATRAC y al PRT, grupos más encarnados en la militancia, que también me parece interesante. Quizá también nos metería ahí, o no… no sé.
¿Cómo ves el escenario del teatro independiente en Buenos Aires hoy?
Creo que hay una producción enorme de teatro independiente, ese sería el primer punto que veo. Y que hay teatro todos los días, a partir de las 20 hs todos los días podes ver algo. Eso es algo impresionante, y es algo que a mí me emociona del teatro: que haya gente que se junta, trabaja, logra encontrar un pequeño lugar por más pequeño que sea y con una voluntad de contar y de hacer, y de mostrar, y de producir, y de pensar, hace una obra de teatro. Después también veo algunas poéticas que me interesan mucho, sobre todo de teatristas jóvenes que empiezan a producir en ciertas líneas de mucha creatividad estética, algunas muy distintas. Creo que las que me interesan son las que saltan un poco a la vista. Después también sucede algo que es como que se empiezan a emparentar. En el teatro independiente hay muchos maestros, y por lo tanto muchos seguidores de maestros, lo que no está mal, pero en un momento aburre. Empezamos a ver la repetición y la redundancia de ser el mejor alumno. Pero por otro lado, de esos alumnos siempre sale alguien que tiene una propuesta interesante. Lo que más veo en el teatro es, a veces, una falta de politización. Como de un miedo de meterse con temas políticos. Pero no lo digo porque concretamente tenga que ser como mi obra que es muy directa, claramente se puede hacer teatro político de la metáfora más remota del universo. Pero siento que a veces está perdida esa voluntad, que está olvidado el teatro como herramienta, que no quiere decir que no pueda no ser herramienta, pero sí me parece que en momentos como el que estamos viviendo y al día siguiente del ballotage, hay algo de eso que tiene que aparecer necesariamente. Porque además es algo que ataca las condiciones de producción mismas del teatro. Si no hay más subsidios, si no hay centros donde hacerlo, si los actores tienen una ley del actor que no llega a las horas de jornadas que tienen que tener para cobrar, hay algo que se empieza a hacer imposible en la producción. Entonces me parece que es interesante desde este lugar, trabajar con eso. Ahora estuvo el informe del San Martin, lo de Lola Arias, no lo pude ver pero me parece una iniciativa muy interesante empezar a mover desde la sala Alberdi, que fue algo que nos quitaron y no nos hicimos cargo. Y no sólo no nos hicimos cargo sino que los teatristas con líneas políticas o con estéticas muy productivas del teatro independiente, empezaron a hacer obras ahí sin tener una postura clara sobre eso. Ahí es donde veo esas contradicciones, que me parece que hay que hacerse cargo. Si uno hace una obra en la Sala Alberdi, no se puede hacer el boludo.
¿Cuáles son las poéticas o los dramaturgos de la escena actual independiente que más te interesan?
Desde lo más clásico del universo, que no es novedad, Mauricio Kartún. Sobre todo reconocerle que es un gran abre puertas del teatro independiente y del teatro político. A mí me parece un referente por eso, porque, de alguna manera si bien ahora ya está re canonizado y ocupa otro lugar en la escena, como maestro me parece que tiene un lugar muy interesante de construcción metafórica y política. De los más jóvenes, me parece que Lisandro Rodríguez tiene un trabajo que a mí me encanta, que es algo bastante diferente a lo que yo hago o elegiría hacer, pero me parece que tiene un sentido de la dirección muy inteligente, que es alguien que ha encarnado la imposibilidad de los medios de producción de una forma perfecta. Tiene una sala muy chiquita con una silla y una actriz y hace una obra que es… no sé, pienso en La mujer puerca, que es algo que te vuelve loco. Como que sin nada, hace todo. A mí me encanta. También me gustó mucho el trabajo que hizo sobre un texto europeo que se llama Hamlet está muero y sin fuerza de gravedad y también fue muy interesante ese laburo. Después como una movida totalmente distinta, lo que hace Lola Arias me parece muy interesante, también como formas de pensar el lugar del teatro político en la actualidad, con el teatro posdramático, nuevas textualidades y cómo ella trabaja eso en función de elementos muy concretos de la realidad desde la dictadura hasta la situación actual de la Alberdi. Son poéticas súper distintas. Hay una obra de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob, que a mí me parecen de los mejores dramaturgos y directores, los que hicieron Los talentos que es una obra fascinante, y ahora están terminando de hacer Brecht, que es una obra sobre Brecht en la Sala Alberdi que es increíble. Porque es un trabajo sobre la poética de Brecht, las posibilidades de hacer Brecht, cómo hacerlo, qué implica hacerlo en las condiciones en las que están, haciéndose cargo del lugar que ocupan, pensando en las contradicciones mismas de Brecht poniéndolas en escena. Le hacen un homenaje a Brech con una puesta en escena maravillosa y una poética increíble.
También hay una impronta en nuestro teatro independiente que tiene que ver con aquellos dramaturgos y directores independientes que tienen su propio espacio. Por ejemplo Bartís tiene el Sportivo, Tolcachir el Timbre 4, etc. Vos también, hasta el momento, desarrollaste tus dos obras en este espacio que es La materia. ¿Cómo te sentís o qué significa para vos, tener la posibilidad de poder contar con tu propio espacio?
Antes que nada el espacio no es mío. Tengo todas las posibilidades para laburar acá pero no soy la dueña y me gusta separarme de ese lugar. Trabajo acá, programo acá y por lo tanto tengo la suerte enorme de poder hacer mis obras acá y ensayarlas acá. Creo que eso es mágico, hay algo de El movimiento que no se podría haber hecho si no se ensayaba acá. Hay algo de la escenografía, la cantidad de actores que somos… Era imposible reunirnos salvo el sábado a tal hora y el único lugar para reunirse es acá. Y nuestra escenografía son paredes pintadas por lo tanto, el único teatro donde podíamos pintar paredes y poner unas telas negras arriba para todas las obras que venían después, era acá. La otra pared en la obra está llena de carteles y la única forma de hacer carteles, pegarlos y tener un lugar para guardarlos era acá. Entonces para mí lo importante es eso y tener un espacio de reunión, de reflexión. Algo que es necesario; el gran medio de producción del teatro es el espacio. El espacio, los actores y no mucho más.
O sea que se puede decir que este espacio es casi un factor condicionante también para tu poética de producción.
Sí, mi anterior obra Susana y Gloria también la hice acá, la ensayé acá cuando esto no era así, era una casa derrumbada, pero la sala del fondo tenía las mismas dimensiones y hay algo de esas dimensiones que a mí me condiciona mucho en la escritura también. Si bien escribo sin cerrarme en las cuatro paredes del teatro, siempre hay un ida y vuelta con un espacio fundamental y vivido que tengo incorporado. De hecho, las dos obras trabajan mucho la idea del encierro, de personajes que están encerrados sin poder salir. En el caso de El movimiento, Mariel, y en el caso de Susana y Gloria, Susana y Gloria, las dos. Hay algo de la espacialidad con la que yo trabajo que está absolutamente condicionada por esta sala de teatro. Pero también hay algo en El movimiento, de una apuesta que fue salir de este teatro. La primera temporada la estamos haciendo acá y la próxima, el año que viene, también, pero la apuesta es tener una alternativa para salir de acá. Porque tiene muchas virtudes este espacio, pero también no deja de ser un espacio que está en Villa Crespo al que llega solamente gente de teatro o estudiantes, cierto circuito, y nuestra obra no es sólo para este circuito. Nuestra obra apunta a un público mucho más masivo, a trabajadores. Tenemos el plan de ir a hacerla afuera, invitaciones y programaciones para ir a Universidades, a fábricas recuperadas, a Lear… en distintos espacios donde creemos que tiene productividad y está destinada la obra. Entonces, ahí sí es como perder cierta propuesta estética que teníamos en un inicio, pero no es perderla sino transformarla. Ya estamos pensando alternativas escenográficas porque me parece que una pared no puede condicionar al púbico al que estamos destinados. Entonces la idea es tener esa alternativa.
Además hay una articulación directa con el Frente de Izquierda, ¿no? ¿Vos militás en el Frente?
No, ahora no estoy militando, pero tengo contactos. De hecho lo que estamos armando es con los partidos del Frente de Izquierda. La idea es, junto a ellos, llevarla a distintos espacios.
Yo creo que tu primera obra, Susana y Gloria, y El movimiento, comparten cierto discurso acerca de romper con el conformismo que se genera, de moverse y luchar por lo que se quiere. ¿Ves en esto una línea que podría pensarse como parte de tu escritura, de tu dramaturgia? Como un tema o tópico que tratás…
Sí, creo que fue progresivo. Susana y Gloria era una obra sobre la opresión, el encierro, la dominación, el poder en términos generales y si se quiere desde una mirada más foucaultiana de lo que eso implica. Con el proceso de la obra fui como profundizando y estudiando marxismo, y empecé como a querer darle esa vuelta a la misma obra, a querer encastrarle un contenido con el que no había sido producida. No se lo encastré, porque la obra lo repulsó, pero sí, está en esa dinámica. En ver cómo generar dos personajes, en ver cómo uno domina al otro y cómo ese otro logra sobrevivir a eso, logra romper o no con eso. Y Gloria, que es el personaje dominado, en El movimiento es una piquetera. Logra escaparse de esa habitación a la que transforman en playa, logra romper eso y ahora Gloria es una piquetera que está militando. Entonces sí, ese es como el camino progresivo. Me interesa más marcarlo en esos juegos de los personajes. En la próxima obra que estoy escribiendo, Malena, que es otro personaje de El movimiento, es la madre del niño. Como que estoy empezando a hacer esos vínculos y sí, claramente todos los vínculos son hacia la ruptura de la explotación, digamos. Esa sería la línea de las obras, cómo superar eso.
¿Qué experiencias, aprendizajes te llevás de tu paso por la UBA en la carrera de Artes Combinadas?
Bueno, más que nada me llevo como una enciclopedia. Como una posibilidad de tener un tiempo de mucho estudio, mucha lectura que aproveché mucho, me gustó mucho estudiarlo. Me dediqué mucho a hacerlo. Y me permitió ver el panorama de miles y millones de posibilidades de producción artística que se hicieron y que se hacen, ver las miles y miles y miles de estéticas posibles, ver las miles y miles y miles de teorías posibles. En ese trajín me encuentro con autores como Brecht que me marcaron mucho, con puntos para reflexionar, no porque siga su estética. Creo que más que nada fue como entrar a Wikipedia pero con buen contenido, como ver el Aleph por internet.
Hay cierta estética que comparte El movimiento con tu obra anterior, que es la impronta realista que tienen muy relacionadas al espacio, en el que se genera una intimidad con los personajes, y a la vez en este encierro hay una intención muy clara de interpelar al espectador desde la puesta en el espacio. En Susana y Gloria eso sucedía con el espejo que se colocaba en el escenario mirando hacia el espectador y en El movimiento con la puesta en la escena de la asamblea. ¿Cómo pensás esta relación entre la puesta, la dramaturgia y la elección de los procedimientos para interpelar al espectador?
En primer lugar, creo que hay algo del espacio que se impone, que obliga a interpelar al espectador. Estamos muy cerca, el lugar es muy chiquito y hay algo de eso que para que no suceda hay que hacer un esfuerzo. Y como mi esfuerzo es todo lo contrario, es la voluntad de interpelar al espectador, me hago cargo del espacio y trato de extremar esa interpelación a través de lo espacial. En las dos obras lo que vos decías eran las formas de interpelar. Y a la vez en las dos obras los actores suben al espacio del espectador. En Susana y Gloria, el momento final, esperanzador, de escape, es cuando Gloria está haciendo una arena en el piso, muy cerca de las primeras gradas. Y en El movimiento, el momento más amoroso de la obra y de más contacto íntimo es en la ventada al lado de los espectadores. Yo creo que la forma de hacer teatro necesariamente es interpelando al espectador, sino no haría teatro. Si no me interesara que el espectador esté ahí, vea, le guste, le interese, me quiera putear o me quiera preguntar algo a mi o al que fuera, a la obra… no haría teatro. No haría arte. Me parece que ningún arte tiene sentido sin el espectador que lo mira o participa. Y en este caso concreto más aún, porque lo que buscamos es trascender el sentido artístico. Igual tampoco me gusta hacer esa diferencia entre lo artístico y lo político, pero para que se entienda. Trascender el mero hecho de venir a ver la obra como una historia, y también pensar eso como una realidad concreta e histórica que estamos viviendo hoy en día. Hacemos una obra sobre piqueteros, y los piqueteros los tenemos todos los días, y la Ley Anti piquetes la tenemos al lado nuestro, y la voluntad de los políticos de reprimir a los piquetes era de los dos [En referencia a los candidatos a la presidencia de la Nación, Macri Gato y Daniel Scioli]. Entonces hay algo concreto de eso, ahí está la interpelación. Es interpelar, a partir de un procedimiento poético, algo concreto de nuestra realidad. Creo que uno de los puntos, lo marcás muy bien, es a partir de la utilización del espacio que es lo más asible y con lo cual yo más me divierto. A mí me divierte mucho el espacio, tiene muy pocas posibilidades, tenemos una parrilla de luces muy básica, pero tenemos una ventana por ejemplo y tenemos dos puertas. Y para mí eso es fascinante, porque una puerta te lleva a la calle y otra puerta te lleva al pasillo de la casa. Y eso es muy importante, porque con dos puertas uno puede armar un mundo, y otra puerta te lleva a la Plaza de Mayo. Para mí eso es el teatro: la posibilidad de la metáfora a través de la metonimia. A mí me divierte eso, y creo que a los espectadores también y cuando podemos entrar como en ese código hay un pacto desde el que podemos empezar.
Más cuando el espectador entra por ese espacio, porque ya lo atravesó antes para entrar a la sala y después tiene que transformarlo en otra cosa.
Sí, también en El movimiento hay como una pequeña introducción porque cuando los espectadores entran al espacio anterior a la sala, hay un video que mostramos. Pero no deja de ser un teatro impecable de Villa Crespo y hay que atravesarlo para ver un local de piqueteros. Pero lo que me gusta es eso, el poder de la fantasía.
¿Qué respuestas recibiste por parte de los espectadores?
Y.. me resonaron varas cosas. Por el tipo de público que vamos teniendo hasta ahora, mucha gente nos habló de que nunca habían visto a los piqueteros así, que nunca lo habían pensado así.
¿Así cómo?
Como la idea instalada de que el piquetero es un tipo que va, te corta la ruta y no te deja llegar temprano a trabajar. Que tiene que ver con la producción de teatro independiente, con la sala en la que estamos, con el barrio en el que estamos, el público que está llegando viene con esa idea, que para nosotros está bueno. Nosotros vamos a todo el público, al que haya que darle la mano y al que haya que pegarle una cachetada. Así que una lectura muy generalizada es “nunca los había visto de esta forma”. Nos dijeron una vez que los habíamos “humanizado”, cosa que es un poco fuerte pero bueno, no lo digo yo (risas). Después otras coas que me dijeron fueron, de parte de gente más teatrera, que lo político estaba muy por delante. Como si porque el tema esté por delante, o porque haya un tema político por delante, se anulara la posibilidad de metáfora o la de producción estética. Con lo cual yo disiento totalmente y este es uno de los primeros bastiones con los que venimos a trabajar. Nadie le dice a Tolcachir, “che, la familia disfuncional está muy por delante”. A nadie le molesta eso, entonces por qué les molesta que “la familia piquetera” esté muy por delante. Pero digo, ahí también hay como un problema me parece, o un tema a tener en cuenta en la producción teatral de hoy en día. Que eso sea un problema habla mucho de nuestra generación. Hay como un resabio del teatro de los ’70, de teatro Abierto, de una generación posdictadura, de las generaciones nacidas en democracia, que hay como una reacción a ese teatro como si fuese teatro viejo porque haya estado el contenido político por delante. Yo creo que nuestra tarea ahora es ver cuáles son las mejores formas para los mejores contenidos. Pero bueno, esa es una cosa que me han dicho, y yo lo discuto mucho porque creo que hay un montón de apuestas; hemos trabajado mucho en eso. En la escenografía hay una voluntad de estetización muy grande, en la construcción de los personajes también, mezclamos un montón de poéticas, no es que trabajamos con realismo duro. Hay realismo, hay expresionismo en las paredes, hay una cosa desde el texto que se desestructura, de rupturas temporales, personajes que se desdoblan, se repiten. Hay un montón de procedimientos que a mí me parece que abren la lectura y hacen que no sea una obra panfletaria.
¿De qué manera pensás que esta obra aporta a la construcción de la imagen del piquetero?
En primer lugar, poniéndolos en escena. Es algo que no está en escena. Es un tema que no se toca, ya “visibilizándolos” me parece que es el primer aporte. En segundo lugar, dando una caracterización de lo que nosotros creemos que es el movimiento piquetero, cuáles fueron sus problemas y contradicciones. La obra, si bien tiene una postura política, un manifiesto, ciertas líneas claras, más que nada es un planteo de una contradicción y de un problema a resolver y la puesta en escena de un problema. Lo cual creo que eso es muy productivo a la hora del encuentro con el espectador. Lo que tratamos de hacer es pensarlo juntos, que se empiecen a prender esas llantas y se empiece a ver le humo y ver cómo eso se transforma, digamos. En ese sentido creo que esa también en la forma de colaborar, de dar nuestro apoyo. La tele durante horas te habla sobre el estado de tránsito, pero no te dicen por qué está cortado.
Luego, la idea de que, ahora estamos en la primera temporada, pero la idea es entrar en contacto con un público que normalmente no va al teatro. Nuestra idea de salir de acá también es eso: hacer una obra para la clase obrera. Esa es otra apuesta. Y poder discutir concretamente desde ahí. Y después dar una mínima y pequeña reflexión acerca de lo que nosotros creemos que es esto, la insurrección de la clase obrera más poderosa de estos últimos años, la necesidad de organizar a la clase obrera tanto de ocupados como desocupados, de buscar generar un programa común, de lograr arrancarle de las manos al gobierno planes y subsidios. Es la experiencia que demuestra que luchando se obtienen conquistas, entonces es poner eso en escena para rescatar esa idea. Que los planes y los subsidios son porque se reclaman y porque se arrancan de las manos, son conquistas. Entonces, poner es escena eso para seguir luchando. Seguir arrancando.
Dentro de este panorama de tanta producción teatral en nuestra ciudad, ¿cómo se las ingenian para sostener una función por semana desde esta producción autogestionada? ¿Cómo trabajan para sostenerlo?
Básicamente con mucho, mucho, mucho, mucho trabajo de parte nuestra. No tenemos ninguna otra difusión que no sea más que llamando nosotros, mandando mensajes, escribiendo mails. Es todo labro nuestro, no sé cuál es la magia, la ciencia, pero por el momento nos va bien. Somos muchos, y eso ayuda. Tratamos también de apuntar a un público que a nosotros nos interesa y que creemos que a ellos les puede interesar. Estamos tratando de convocar a la militancia a que vea la obra, lo cual está sucediendo y tiene buenas repercusiones. El boca en boca en ese sentido va funcionando. Y no mucho más; por el momento va bien pero el tema es trabajar y perseverar para que funcione.
Ya tenés dos obras estrenadas y quisiera saber cuáles son tus próximos proyectos.
Ahora estoy terminando de corregir la última parte de una nueva obra, no digo el nombre porque no estoy segura de que vaya a ser ese, que es una obra distinta. Si tomo algo de esa línea de la que hablamos entre mis dos obras, creo que esta tercera se suma con cierta denuncia de las condiciones de vida y de las condiciones fatales que vivimos y con cierta hipótesis, o al menos pregunta, de cómo resolverla, que es un poco el camino también de las otras dos. Desde lugares muy distintos y temáticas muy distintas, esta obra es sobre Walchis que está internado en un Hospital público, el Hospital de Niños, por maltrato infantil o por enfermedad ósea, no se sabe. Y es un poco la vida de este personaje desde que es muy chiquito hasta que crece y las relaciones con su madre, con su hermana, con su hermanito bebé, un poco la vida esa: de un niño en un hospital y las condiciones de esos hospitales y las condiciones de los trabajadores de esos hospitales y de la salud pública. Y la estructura es un pastiche, un collage, de distintos medios de tecnología o comunicación: mails, chats, mensajes de WhatsApp, y conversaciones diálogos cara a cara, informes médicos… como que trabajé con un montón de materialidades y textualidades que van como armando el rompecabezas de esta historia que tiene como una pista a descifrar. Pero la estoy recién terminando de escribir. Le tengo mucho miedo a la puesta de este texto, me parece que va a ser el más complicado hasta ahora. Así que por el momento, encargarme de terminar de escribirlo, seguir trabajando con El movimiento, y ya arrancar a escribir algo nuevo.
Fotos: Nacho Yucharck
Ficha técnico artística:
Dramaturgia: Laura Sbdar
Actúan: Enrique Biondini, Valeria Blanc, Valentina Britos, Nicolás Mauro, Juan Esteban Montoya, María Pia Poveda, Verónica Volman
Escenografía: Rodrigo Diaz Ahl
Diseño sonoro: Martín Ameconi, Luciana Morelli
Entrenamiento corporal: Caterina Mora
Asistencia de dirección: Ezequiel Murmis
Dirección: Laura Sbdar
El movimiento se pudo ver los días sábados durante 2015 en “La materia” (Malabia 1077) y se repondrá en 2016.